摘要:《日夜书》的叙事结构承续《马桥词典》的形式实验，创造性地改造了列传体，并尝试以这一准列传体为框架，将“知青一代”的代际史作为整体来把握和叙述。同时，这个新的整体尚未以总体的形式存在，从而需要在碎片和潮流的变迁中探索。《日夜书》呈现了知青时期与“九十年代”之间的断裂，而对前后两个时期的整体性叙述也面临着不同的困难。
关键词: 韩少功 张翔 日夜书 叙事结构
【原提要】本文评析了韩少功新发表的长篇小说《日夜书》在中国当代史叙事领域的重要探索，认为《日夜书》的叙事结构承续《马桥词典》的形式实验，创造性地改造了列传体，并尝试以这一准列传体为框架，将"知青一代"的代际史作为整体来把握和叙述。同时，这个新的整体尚未以总体的形式存在，从而需要在碎片和潮流的变迁中探索。《日夜书》呈现了知青时期与"九十年代"之间的断裂，而对前后两个时期的整体性叙述也面临着不同的困难。通过分析小说中隐含的郭家与马家这两个大家庭的线索及其对比，以及表演性舆论在"九十年代"的笼罩及其突破，本文认为，《日夜书》的准列传体叙事包含了相互砥砺与承担负责相结合的共同体伦理。[1]
在知青一代开始引领这个国家的时间节点，《日夜书》不无巧合的面世，为我们提供了重新思考知青时期与今天之间有何种断裂与关联的契机，提供了在历史与今天的变迁中洞见未来的契机。"知青"只是这一代人曾经拥有过的共同身份，在经历了历史的断裂之后，他们拥有了各种新的身份。韩少功在这部新作中，让叙事者"我"承续史、汉笔法，连缀十余位普通人物的虚构式传记，辅以一些特别的结构性提示，述写了一部别具洞见的时代史。
所谓"大雅久不作"，"正声何微茫"，[2]面对处于巨大变迁中纷繁复杂的中国现实，晚近二十余年来，只有少数作家展现出二十世纪重要作家常见的那种勇气与心力，敢于以自己所创造的叙事，从整体上去把握这个时代的变迁。《日夜书》的出现，标示着勇气与心力的不绝如缕：叙事者"我"纵览知青一代所经历的两个时代，尝试以区别于"情节性很强的传统小说"[3]的方式，提供一个可供反思和批评的当代史书写实验。
一、具象叙述的辩论意涵
近二十年前的《马桥词典》（1996）是在"短20世纪"的尾声[4]结束之后不久，对"短20世纪"中的"马桥"的地方史叙事；这部词典体结构的作品事实上也可以看作"世纪史"叙事，它对"短20世纪"变迁的钩玄提要类似于中国水墨画的勾勒笔法，点到即止，布局空灵而藏有机锋。《日夜书》则是对知青一代人的"代际史"叙事，也是从知青时代到"九十年代"的"时代史"叙事。知青一代不仅经历了中国革命世纪的终结，而且经历了所谓"九十年代"（并不与1990年代完全重合）的终结；现在一个新的社会格局和新秩序开始清晰地呈露它的面貌，它提示"九十年代"的终结其实也是"后革命"时代的终结。[5]知青史是二十世纪政治史的产物，在"短二十世纪"终结之时，它已经作为一个整体存在；但恰恰是在知青一代登上权力中心的时刻，"后革命"时代甚至也结束了，这既提供了更为纵深地整体性审视知青史的历史条件，也提供了整体性审视"九十年代"的条件。《日夜书》再次显示了韩少功对于断裂性的时代变迁的高度敏感，他重叠描述知青史与当代共和国史，呈现了知青作为"一代人"的整体性图景。
当代史的叙述有着特别的困难，一个常被提及的原因是距离太近，不容易看得清楚。而距离太近之所以成为障碍，主要不是因为相隔时间太短，而是因为每个时代都会不断进行自我表述，当代叙事者身处其中，尤其难以拉开与当代主流的自我表述之间的距离。韩少功对这一困难有其自觉，他不仅试图与主流论述保持批评的距离，也试图与处于分歧、对立和辩论中的各种社会思潮保持着批评的距离。他是九十年代以降关于社会性质与社会史论争的重要参与者，曾主编这一论争的重要平台《天涯》杂志，也曾写作大量思想随笔。他与各种历史解释之间的辩论和区分，甚至向长篇小说创作大举渗透，《马桥词典》中已有不少关于历史解释和解释方法的辨析，而"把文学写成理论，把理论写成文学"的《暗示》（2002）整个可以理解为对历史解释方法及事例的讨论[6]。所谓"九十年代"是思想辩论的年代，从九十年代争论中国究竟仍然处于前现代、还是已经全面呈现了现代社会的困难和问题，到新世纪争论中国究竟是国家资本主义权贵资本主义、还是有着自身独特性的社会主义或者其他性质，[7]这些关于中国社会性质的争论延展到关于中国二十世纪历史写作诸多领域（比如民国史、建国前三十年历史，等等）的争论。在中国社会日益分化、中国何去何从的分歧日益明显的新时期，这些关于当代中国社会性质、现代中国历史叙述的论争，是关于国家前途的社会博弈的非常重要的组成部分。这些辩论可以称之为新的社会史与社会性质论争。如果说，二十世纪20年代末到30年代的社会性质和社会史论战的根本问题是要不要开辟一个新的未来，开辟一个怎样的未来，如何开辟未来，这一辩论奠定了革命历史观和世界观的文化领导权地位；那么，这一新的社会史与社会性质论争的根本问题，则是要不要告别、如何告别"九十年代"这一"短二十世纪"的余绪，这一辩论意味着历史观、世界观的深刻危机与文化领导权的权势转移。这些辩论今天仍在延续，但焦点正在逐渐发生变化。[8]这些辩论的涌现，既意味着"九十年代"面目模糊、难以把握，也意味着不能将"九十年代"看作前一个时代的简单延续。在这个意义上，《日夜书》如何叙述发生过重大断裂的近半个世纪的历史，有怎样的经验得失，值得深入探究。
有意思的是，在《日夜书》中，有关历史解释的理论辨析和方法论思考突然变得有节制起来，仅仅零星可见，它比《马桥词典》和《暗示》要更接近常见的小说。我们可以在这三部小说的变化中发现一条理论辨析出现频率的凸形曲线，《暗示》处于最高峰，《日夜书》处于最低处。《暗示》在讨论言与象的关系、历史解释方法论的时候强调，对具象"真实"的解释多种多样、混乱不堪，很多"真实"甚至渺不可寻，历史解释中也存在"人云亦云"和"新的思想专制"，因而需要对"大量涌现的现代'真实'"、"判断标准的悄悄转换"等等状况有充分的意识，需要"用语言来揭破语言所能掩蔽的更多生活真相"，也就是说，对具象及其真实的了解，需要具体的辨析；其中尤其需要注意那些"在人们的言说之外"、不为人们所注意的细节（"碎片"）。[9]《日夜书》可以看作对《暗示》的反向运动，即只提供"呕吐出来，放到显微镜下细细测试" [10]之后对具象细节的叙述，而将其所针对和对话的各种解释言辞隐而不提；读者需要将其置于当代辩论语境，才能发现具体的辨析意涵。
《日夜书》对具象细节的叙述往往因为其潜在的针对性辨析，有着较强的、值得探究的观念色彩。例如，中国第一颗原子弹爆炸之时，南非白人邀请坐在公交车后部黑人区的原国民党士兵d叔到前面的白人区，华人被高看一眼，这一细节即是对1960年代中国在世界地位的肯定性叙述，不同于常见的一味低估的叙述。（韩少功《日夜书》，上海文艺出版社，2013年，第298-299页。以下引自该书内容只注明页码。）
小说还提供了对特定具象细节的不同叙述，直接呈现历史解释中的重要辩论。典型的例子是对马涛被"告密"的叙述。接近真实的叙述是阎小梅参与了"告密"，另一种叙述是马涛后来认为是郭又军"告密"，再一种叙述是郭又军像祥林嫂一般不断向大家否认自己曾经"告密"。而这些历史叙述的分歧背后存在着一致性，即无论是叙事者"我"，还是马涛和郭又军，都将"告密"视为关乎个人往事是否"干净"（111）的关键问题。"告密"的反面是"守密"，它们的预设都是权力机构与个体之间存在对立关系；"告密"意味着依附权力机构，参与对同伴的管控或迫害。"告密"其实也是知青叙事（以及"文革"叙事）的一个中心问题，与此相应，二十世纪革命对自身的叙述主题是"忠诚与背叛"。无论在二十世纪的共产党还是国民党内部，"忠诚与背叛"都是涉及政治认同的根本性问题，20世纪的政治人物往往非常在乎组织鉴定是否忠诚，1960年代初期围绕太平天国李秀成投降等问题的辩论的中心问题，即是对革命的"忠诚与背叛"。"忠诚与背叛"的主题，包含的预设是敌我之间的尖锐对抗；在敌我关系之上，才有对政党和革命的忠诚与背叛的问题。因此，知青叙事所追究的主题从革命叙事念兹在兹的"忠诚与背叛"问题转向"告密"，标示着历史意识发生了深刻的断裂：政治的敌我关系，已经转变为个体与国家政权之间的对立关系；在后者的问题架构中，革命价值及对它的"忠诚"失去了位置，"革命"的含义已经发生了巨大的变化，逐渐成为反讽的对象。
小说还有一处细节涉及"告密"，即暗示（但并未肯定）贺亦民热心帮助的石油国企很可能为了获取其技术专利，查到了他曾过失杀人的案底，并将其告发。在此一细节中，"告密"已经是一种被正常化的、日常化的阴谋诡计；在个体与国家机器的对立结构中，后者被企业所利用，成为帮助完成前者商业阴谋的暴力机器。这一对石油国企与国家机器的叙述，提示了"90年代"基本语境的去政治化。其中并非没有政治含义，贺亦民对石油国企的慷慨帮助包含了他对国家的一种"忠诚"，石油国企基于私利的"告密"客观上是对这种"忠诚"的压制乃至清除，但它是以去政治化的方式完成的。
由此看来，《日夜书》中的具象细节叙述往往有结构性的含义。韩少功对具象细节叙述与叙事结构之间的关系安排，有自己的理论自觉。一方面，他注意具象细节的结构性含义。韩少功一直强调碎片细节的重要性，《日夜书》也不例外，他在接受记者访问时说："我写小说，特别是写长篇，愿意多留一点毛边和碎片，不愿意作品太整齐光滑，不愿意作者显得'太会写'。也许这更符合我对生活的感受。"[11]也就是说，"毛边和碎片"的主要涵义需要放在它们与整体结构的关系中，才能得到充分的理解。
另一方面，他其实也将结构性线索作为具象细节来叙述。韩少功曾在《马桥词典》中提到："我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说，不爱编写小说--当然是指那种情节性很强的小说。那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者们的视野，让人们无法旁顾。即使有一些偶作的闲笔，也只不过是对主线的零星点缀，是专制下的一点君恩。"在他看来，从欧洲小说的主线叙事模式中解放出来的主要理由则是，实际生活并不是按这种主线因果导控的方式运行的，事实上一个人常常处在"万端纷纭"的因果网络里，处在"两个、三个、四个乃至更多更多的因果线索交叉之中"。[12]韩少功认为是"专制"的"主线"叙事（包括虚构文学叙事与以通史形态出现的历史叙事），其内核是现代社会理论所提供的总体性的历史观与世界观，不过社会历史理论与叙事之间的关系比较复杂，有可能是叙事成为理论的简单图解，[13]也有可能是作家在理解现实及理论的基础上建立起总体性的历史观，并以此组织叙事，即叙事本身也可以提供社会历史理论的探索。韩少功对"主线"叙事的批评，与1970年代以降形成的反总体论潮流有关，自由主义与后现代主义从不同角度将总体与"专制"相等同。总体性（或整体性，totality）的危机也就是现代社会理论及其历史观的危机，"短二十世纪"的终结意味着总体性思考面临极其真实的挑战；如果个体与现代社会理论及其历史观的有机关联（包括信服、信仰等等）同样坍塌，事实上意味着需要又一次重建历史观与世界观。尤其是对当代大变局的理解和叙述，并无现成结论可以依凭，需要展开新的思考。韩少功感受到了社会理论与历史观在社会体制中坍塌的基本氛围，《暗示》所做的理论思考努力与此不无关系；他并不能自外于这一危机，其叙事形式探索既是历史观危机的一种表征，也是对此的一种回应。不过，有意思的是，韩少功并没有满足于仅仅强调"毛边和碎片"以及叙事线索"万端纷纭"的分岔，而是仍然保留了从整体上把握世纪史和当代史的努力，例如，《日夜书》尝试给出"白马湖"知青群体的整体图景。也就是说，虽然总体性思考已经非常困难乃至不可能，但对总体性的需求始终存在，问题是总体性思考如何在毛边、碎片、分岔等等基础上重新出发。
正是在这个意义上，需要考察《日夜书》在叙事结构布局、叙事线索安排、整体图景构造等方面的工作，把握包含于其中的结构性的具象叙述。
二、准列传体叙事中的断裂现象
在《日夜书》中，叙事者证实了"小说主线"的存在，如第37节开头说到，"我需要再次离开小说主线，拾取一些记忆碎片"（239）。这里提到的"小说主线"指的是什么？
就小说所写的一群知青而言，在叙事所跨越的四十余年中，一直将他们联系在一起的只是下乡所在地"白马湖"。这是多年以后他们重聚在一起的根据（只有第27节集中写了他们的重聚），但知青生活结束之后他们之间很少交集，没有"主线"。白马湖这一将他们维系在一起的地理象征正在消失，他们在重聚途中由于就餐费用无法收齐而欠账，意味着这个群体正在瓦解。已经没有力量能将这个已无中心的群体维系在一起。
《日夜书》将这群人物联系起来的结构方式比较隐晦，需要前后勾连才能发现。作者从《史记》、《汉书》所开创的列传体（或者叫纪传体）传统那里，拿来了断代历史叙事的结构方法，并加以变形改造。他戏仿列传体的结构，每个人物的传记都以这个人物为中心，却没有传主的标识，同时又把一篇传记分拆为两个、三个或更多的部分，与其他被分拆的传记相互穿插，形成看起来杂沓、实则有其秩序的另类叙事结构。如果说《日夜书》有"主线"，首先是这种准列传体结构。
《日夜书》所连缀的不同人物"传记"，当然不是那种按生平时间顺序记述的传记，而是虚构叙事的准传记。其中，有的人物着墨相对较多，有的角色着墨相对较少[14]。其叙事安排也带有《史记》、《汉书》等列传体史书中"互见法"的特点：由于不同传主的人生轨迹有交集，有时某传主的事迹未必在本传中提及，而放到其他传主的部分去写（比如，马涛在"我"的成长过程中有着非常重要的地位，他的故事不少就放在以"我"为主要线索的部分）；如果同一个事件在不同传主的部分都会写到，则有的详细，有的简略。
而《日夜书》对列传体的改造（同一人的传记被截分为多个部分并前后不相连接），也可以让不同人物的传记之间相互承接，形成多节之间似乎存在一种若断若续的相关性，因而小说的前节与后节之间并不像列传体史书那样完全并列。例如，第43至46节从贺亦民到郭又军，又从郭又军到郭又军的妻子小安子，再接着写贺亦民，这些章节形成一个存有一定联系但并非连续性情节的"意群"。
其实《马桥词典》已经运用这种准列传体来结构叙事，只不过由于其词典体形式和不断插入的评论性章节，这种结构隐藏得更深。当《日夜书》突出具象的叙述而节制议论，更切合《史记》"载之空言，不如见之于行事之深切著明"的传统，准列传体结构反而凸显出来了。[15]也就是说，当年围绕《马桥词典》是否抄袭了米洛拉德·帕维奇《哈扎尔辞典》的争论，并未抓住这部作品在叙事上真正重要的创新之处。
不过，《日夜书》的准列传体结构与《马桥词典》有一些区别，那就是，它们以有所不同的结构形式，透露了不同的时代"断裂"的信息。《马桥词典》的各传记主要是按照历时性的结构组合起来的，即不同的时期分别由不同的传主故事来叙述。例如，带来科学的外来户希大杆子对应现代史在"马桥"的开端，1948年的县长马文杰对应建国前的历史，万玉、罗伯、马本义、铁香、兆青等对应知青时期，魁元对应"九十年代"。同时，也有盐午、盐早、复查等少部分人的叙事呈现横跨知青时期与后知青时期的特点，尤其是盐午在这两个时期的命运发生了重要转折，反映出这两个时期之间的断裂。盐午等人叙事的结构方式为《日夜书》的实验已经做了一些准备。《日夜书》的各传记则主要是按照共时性的结构组合起来，绝大多数知青传主都横跨知青时期与后知青时期，而且这两个时期的叙事往往都分割开来，并间隔诸多章节。后知青时期主要叙述的是从下岗潮及此后转而强调"公平"的"九十年代"，从形式上凸显了这两个时期之间的深刻断裂。也就是说，《马桥词典》主要通过不同人物来叙述不同时代的变迁，而《日夜书》则主要通过同一批人物在不同时期的不同遭际来叙述时代巨变。
仅就《日夜书》而言，改造后的准列传体与断代的列传体史书的区别是明显的：其一，它并非亦步亦趋地写一部断代史，而是以虚拟的笔墨写从知青时代到"九十年代"的共和国史。其二，叙事者"我"也是入传的人物之一，这是任何列传体史书中都不曾见的。其三，人物选择比较随意，并不像列传体史书对入传人物的甄选有严格的讲究。其四，小说人物曾有共同的生活经历，他们之间的"互见"要远比列传体史书频密，从整体上说，小说的系列人物叙事之间既是并列的，又是相互交叉的。
从打破带有通史气息的"主线"叙事的角度来说，准列传体的确是一种有很强针对性的文体，它以"复古"的方式，从通史之前的叙事传统那里寻找到突破的资源。
在西方近代以来历史撰述的冲击之下，中国历史编撰体例在清末民初以降曾经历一次根本性的变动：列传体和编年体这两种传统主流撰述模式，因为难以提供对于社会历史演化逻辑的直接和清晰的说明，而较少再被采用；致力于分析归纳人类社会发展逻辑的通史撰述则成为主流。这一历史编撰体例的大变动，关键在于社会动员与启蒙的迫切需要。对于当时中国知识分子而言，通史撰述的吸引力在于，通过它可以追寻对于社会历史规律的理论总结，[16]而这种通俗的历史叙述方式和理论比较容易被民众所接受。
有意思的是，中国传统长篇小说的结构方式并非由列传体所主导，而是自《三国演义》、《西游记》以降，便形成了一种更接近于纪事本末体（被视为接近通史体例）的叙事结构方式。无论是中国传统长篇小说，还是西方小说，都很少以列传体为基本结构展开叙事，以单人传记的形式结构长篇比较常见，而以断代的系列纪传的形式结构长篇则罕见。因而以列传体的形式结构长篇叙事，也是对中国长篇小说传统的一种突破。
不过，值得注意的是，中国古典历史撰述包括列传体和编年体史书，并没有西方现代的总体概念，但也提供了某种总体性，简而言之，王朝及其内外更替是框架，天地君亲师及其伦理是整体的内核。[17]在这一框架中，古典史家通过叙事表达惩恶劝善等宗旨。[18]
与此相应，从准列传体的文体选择来看，韩少功很可能只是拒绝"主线"叙事，而希望换一种方式从总体上把握和叙述历史。他也表现出了对总体史观的兴趣，《马桥词典》在篇末的"归元（归完）"词条讨论了悲观主义者与乐观主义者两种类型的历史观。《日夜书》则企图从总体上把握各位传主，"我"以"生理学和文化研究"区分不同人性类型，按"泄点和醉点"、"准精神病"的名目对主要传主做了归类。这里"我"的视角与作家本人的视角有所重叠。韩少功在接受采访时强调了这些分类，认为文学的旨趣不能停留于人的"身体"，"文学最可贵的功能"在于，"把文学当人学，力求对人性'黑箱'有新的揭示，刷新人类自我感知的纪录。"[19]不过，作家以文学界的流行观念作为主要理论"对手"，大大限制了理论视野。这种抽象归类很难解释贺亦民、姚大甲、马涛等不同人物在各自类型中的独特性，也很难解释其成因。基于人性的类型学解释的弱点，主要不在于类型分析的形式，而在于它割裂了与历史/现实之间的联系。这使得它既不能表现出传统列传体那种历史感和扬善惩恶的能量，也不能表现出部分现代社会理论的历史感。
《日夜书》的准列传体叙事包含的总体性意识要比表面上表达的理论兴趣更为丰富。主要可注意者有二，一是，小说人物之间的"互见"比较频密，他们之间联系是否呈现了某些总体性的图景。二是，《日夜书》中出现的时代之间的断裂现象，叙述这些断裂处需要总体性的把握。其中，一个方面是所选取的历史断片的开始或收束之处的断裂。列传体是古典断代史的主流撰述体例，虽然《马桥词典》和《日夜书》都并非断代史，但它们在起止时期的选择上却并不随意，而有着接近于"断代史"的意识，注意其开端与收束。《马桥词典》将科学进入马桥作为开端，《日夜书》中对"我"的知青生涯开端的叙述，以及将马涛的可能一去不返、贺亦民的入狱、郭丹丹的救援、马笑月的自杀作为收束，都有其讲究。另一方面，前面已经提到，《日夜书》对所选取的历史时段的叙述中，也出现了知青时期与"九十年代"之间清晰的断裂感。《日夜书》叙述断裂已然发生的历史的得失，也是可以进一步探究的问题。
三、两种家庭共同体的对比
根据"我"的分类，来自同一大家庭的郭家兄弟（郭又军、贺亦民）和小安子都被归入"泄点和醉点"，而马母和马楠、马涛兄妹这些马家的人物则被归入"准精神病"。而且，小说的主要人物基本分属于这两个大家庭：郭家的成员还有郭父及郭又军的女儿郭丹丹；马家的成员还有马涛的女儿笑月及马楠的丈夫"我"（陶小布）。在纷繁交叉的叙事结构中，这两个家庭的故事构成了小说的主体部分。
我们可以根据这两家人物频繁"互见"的细节，重构这两个大家庭的故事线索。郭家的梗概是：小安子远走异国，郭又军因贫病而自杀；贺亦民充满活力上下折腾，有些玩世不恭，善发明，又能干，为郭又军打抱不平、失手杀人而身陷囹圄，最后是郭的女儿丹丹放弃母亲朋友安排的留学机会，留下来做律师，和同学组建律师团为贺亦民打官司。马家的梗概是：自我中心的马涛成为客居海外、习惯表演的异见人士，但他作为表演者的虚荣，被富起来的、自私的二姐以冷冰冰的傲慢感摔得粉碎；兄妹情因而彻底瓦解；他的女儿笑月因失落、挫折而吸毒，最后自杀；"我"和马楠对此爱莫能助。
从郭家与马家的故事线索来看，中心问题是如何维系大家庭。两个大家庭最大的区别，在于他们对家庭内部的分歧和矛盾一直有着不同的态度，形成了不同的性格。它们都遭遇了溃散的危机，但前景并不一样。
郭家的特点是在重大问题上会将家庭内部（包括父子、兄弟之间）的不同意见表达出来，它们都是基于某一伦理原则及从为对方考虑的角度提出的看法。这种不同意见的表达有时比较强硬，固然经常会让家庭关系变得紧张，但总的来看，反而会使子女和兄弟在这种冲撞中调校自身，从而更可能让家庭中的个体确立比较健康的生活态度。长辈对晚辈的教训和同辈之间的相互批评并不是家庭共同生活的主要内容，却是维系家庭共同体的一种关键方法，原则、方向、风气通过这些教训或相互批评而在家庭共同体内得到有力展现。因而它不同于那种沉陷于无休止争吵的家庭。郭父一直棍棒训子，表达方式显得粗暴强硬。棍棒之下未必一定出孝子，但如果没有必要的原则、规训和批评，良好的品性很难养成；在这里，父亲的教训是让贺亦民有其规矩的重要基础。小说还给出了郭又军和贺亦民的一个相近细节，以自残脑袋来表达自己：郭又军为了训导女儿丹丹回归校园，"抡起手中砖块"，"砸在自己脑门上"（71）；贺亦民为了向同学证明清白，"急得一头撞到墙上"（255）。贺亦民认为郭又军对女儿丹丹过于溺爱，批评并拒绝援助他的这种溺爱。这些不避忌矛盾的相互砥砺，有助于养成能真正负责任的性格。
马家的特点则以一种看起来温良的方式面对和处理内部矛盾，在重大问题上即使有不同的看法也经常隐忍，这种表面和气的氛围形成了家庭中一部分人的自我中心与另一部分人的软弱和无原则牺牲的格局。在这种格局中，每个人不能通过矛盾中的相互砥砺来促进各自的调校，最后家庭也在矛盾中走向瓦解。马涛知青时期蹲监狱时不体恤倾其所有的母亲和卖血的妹妹，霸道地要求吃澳洲鱼肝油，声称"从某种意义上说，我是一个属于全社会的人"；出国之后为名利勤于表演和内斗，将女儿笑月甩给家人，几乎不闻不问。大姐、二姐也都是自私和势利之人（比如二姐要求"我"在腐败官员前让步，以便为笑月找工作铺路）。与之相应，马母和马楠的性格则是软弱和不惜一切的溺爱或忍耐牺牲。她们对马涛固然是如此，马楠对侄女笑月（以及二姐对其子浩宇）同样如此。马家性格的截然分途在某种意义上互为因果，一部分人的自我中心，因为另一部分人的沉默、软弱和牺牲而变本加厉，促使牺牲者更多地甚至是屈辱地付出。即使是有所不同的"我"已经清晰意识到马涛的问题所在，仍然把自己的意见憋了回去，只是在想象中有所爆发（221）。这些性格并非天生，而与避忌矛盾、维护表面和谐、对重大原则问题隐忍不发的家风有着深刻关联。马笑月延续了自我中心的性格，因残缺的家庭和挫折而吸毒，最后选择自我放弃，投入天坑自尽，呈现了这种性格养成机制的深刻悲剧。
对比这两个大家庭，可以进一步发现，回避矛盾或正视矛盾有其思维方法的原因，习惯回避矛盾是因为片面地抽象化地想象现实，能够正视矛盾则是因为多面地具体化地理解现实。如果把亲人之爱想象为无条件的同意（或者用"我"的归类，这是一种偏执的"准精神病"式的爱），那么，这种"爱"会回避矛盾，这是马家的情形；如果把基于爱的批评仍然理解为一种亲人之爱，那么，也可以有不回避矛盾的复杂的"爱"，这是郭家的情形。
而郭家和马家也有共同之处，那就是，都存在以承担和忍耐维系大家庭的努力。作家在全篇中安排了一些结构性的设置和提示，[20]我们可以在部分被提示的章节中，看到"我"对承担、忍耐等品质的强调。其一，"我需要再次离开小说主线，拾取一些记忆碎片"，提示此后三节所述的秀鸭婆和"酒鬼"的故事可能有重要含义。[21]前者强调的是勇于承担和坚韧，后者强调的则是知回报。其中，绰号"秀鸭婆"的梁队长在父母过世之后，东讨西借把两个因家贫送人的妹妹接回家，坚持还完一位堂叔借给自己的高利贷，而且最后为这位孤老堂叔送终。他对此的解释是，"不是一家人，不进一家门"，通达、坚韧而淡然。
其二，整部小说只有两处"补记"，分别写母亲小安子全球流浪"去寻找高高大山那边我的爱人"与女儿丹丹留守故国。其实这两个片段未必不可以融入小说的"正文"，但叙事者特别将它们拈出来，形成对比的关系，强调了郭丹丹的更有所承担与敢于迎接挑战。
两个大家庭线索的对比深刻的地方就在于，它显示了，同样是承担和忍耐，但因为关联对象的行为不同，而有不同的含义和后果："秀鸭婆"的承担是宽容，马楠和马母的承担是纵容，郭又军的承担是责任，郭丹丹则可能与她要救助的叔叔贺亦民一样，承担的是道义。如果说，承担和忍耐是维系大家庭的基本要素，是维护家庭共同生活的必要品质，但只有这一品质还不足以克制那些破坏共同体的极端自私的行为；当这种破坏性的力量出现的时候，如果家庭共同体内部没有批评和规训的力量，无法克制它们及其带来的分离效应。通过家庭成员之间相互砥砺，才能使有所承担等品质成为共同体成员共同的品质，才能形成并保持共同的生活和目标。郭丹丹是一个很好的例子。从郭家的情况来看，郭家成员普遍具有承担和忍耐的品质，即使小安子远走异国，也经常资助郭又军和丹丹。这一品质的意义在于，它使得郭家内部的相互砥砺不会流于一家之内的锱铢必较、无休止争吵；维护家庭共同体的共同生活，建立于相互砥砺与承担忍耐相结合的基础之上。但从根本上说，家庭成员之间是否存在相互砥砺的风气和习惯，是将马家与郭家区分开来的关键所在。
这两条线索显示，在准列传体的整体结构中潜藏了另一种形式的全局性线索，包含了有关家庭共同体维系的伦理秩序。不过，这一对家庭内部伦理秩序的认识只能部分地解释两个家庭不同的状况和前景，并不能解释何以马涛和他的姐姐们会不欢而散，何以郭又军会因贫病而自尽，何以贺亦民会被其所帮助的国企所起诉，等等。接下来需要继续分析《日夜书》如何呈现断裂已然发生的历史的整体图景。
四、表演性舆论的笼罩及其突破
与郭家、马家两条历时性线索的清晰呈现不同，《日夜书》对作为整体的知青群体的叙述出现了两个不同时期之间非常有意思的对比：知青时期的白马湖知青存在一个集体生活的共同体，但恰恰是这一时期的历史成了无法概括的历史现象；后知青时期的白马湖知青是分散的，但"我"反而可以对知青群体的群体命运与后来形成的群体意识提供一种总体性的描述（第27节）。这一现象意味着什么？
我们可以在《日夜书》中发现三种对知青史的概括性叙述：第一种是当代主流舆论的叙述方式，即"'地狱''劳改''大迫害''大骗局''水深火热''暗无天日''九死一生''万劫不复'......这些出现在媒体上的流行用词"（182）所标示的"后悔史学"。第二种是知青群体自我分裂的历史意识，即在他们那里存在两个不同的白马湖，两个不同的知青时代，有的时候，过去的岁月黯淡无光，说起来简直字字血泪；而有的时候，比如当他们面对晚辈的时候，又似乎在夸耀什么（比如"我们那时候，哪有你们这样浪费"，180）。前一部分概括叙述与当代主流舆论相切合，后一部分概括叙述则与知青时期的主流自我表述有一定关系，因而这种自我分裂也可以理解为当代主流叙述与当时主流自我表述之间的分裂。第三种可能方式是知青时期当时的自我表述。这一方式并没有出现，但它事实上像一个幽灵时时在场，其痕迹一是知青回忆中的"自豪"，一是"我"对知青传主们故事的叙述，往往隐含了对当时主流自我表述的解构和反讽。
而"我"并没有试图给出知青史的总体性概括，只是呈现了上述不同的概括方式，"我"并不同意其中的任何一种。总体历史观的形成，是对知青史有总体性把握的前提；而只有在试图探索未来的明确方向的时候，才会需要总体历史观，否则并不需要对历史有总体性的把握。但总体历史观的形成，并不是对必然性的一厢情愿的抽象想象，而需要历史分析的积累和实践的契机。"我"给出了对现在的部分知青群体的概述，但并不给出知青史的概括，这是"我"的坦诚之处。
正是在这一部分，"我"对"主线叙事"的拒绝、对"万端纷纭"的线索的需求，真正深切地呈现出来了。准列传体在叙述知青史部分的功能，是在"我"暂时无法给出总体性叙述的时候，提供另一种全局性的、充满分岔的叙述组织方法；它包含了重建总体性图景的可能，同时不可避免地包含了分岔、自我解构、反讽等等要素。限于篇幅，这里简要指出"我"的知青史叙述的一些要点：其一，试图叙述"真实"状况。例如，在"我"的知青生涯的开端，知青郭又军"给我一种出门旅游的气氛"，从而"自投罗网青春失足"（19）。这样的叙述包含了排除各种既定观念的干扰、重返"真实"具象的努力。其二，主要主题有日常生活、形式化的政治、"争面子和抢风头"的"斗争"和告密，等等。例如，杨场长被以牙还牙指出形式上侮辱毛主席而吓出癔症。其三，"我"逐渐疏离当时主流表述的过程，也是不断自我解构的过程，"我"对这一过程的叙述经常带有反讽意味。例如，场长吴天保对"我"的人生启蒙与对"革命"的解构；又如，有一次"我"发现"红薯比革命更能消除自己的头晕目眩"（88）。其四，对知青经验的肯定性运用，主要来自两位知青时代的边缘人姚大甲和贺亦民，贺亦民甚至并未真正做过知青。
当今主流舆论、知青群体、"我"自己的知青史叙述的更大范围的"混杂"状况的呈现，也是理解当今时代的契机。其中有难以从历史叙述中自然产生的变迁，有断裂、缝隙，有的新现象从根本上不可能从知青史内部衍生出来，而这些新的现象深刻地映现在曾经是知青的人身上，但他们的各不相同的反应方式已经不能用知青的历史来加以说明。我们已经无法仅仅从"知青"的视野来理解当下了；当年的知青，在今天已经拥有各种新的身份，例如金融家、博士、教授、下岗工人，等等。
"我"对后知青时期的叙述呈现了"九十年代"的复杂性。在这部分叙述中，准列传体的功能发生了重要变化：在知青史叙述部分，它是对总体性叙事的一种替代，而在"九十年代"叙述部分，它提供了对"我"的概括性叙述的游离和反讽的要素。其中，"我"对返城后沦落的知青群体与"一些知识精英"及其所代表的社会力量之间关系的叙述，是概括性的叙述；对贺亦民与他所帮助的石油国企之间关系的叙述，则是一种游离和反讽。这两组关系的并置，呈现了一种新的图景。
"一些知识精英"与沦落的知青群体之间一定程度上是表述与被表述的关系。根据"我"的描述，"一些知识精英"一直是掌握着话语权的、试图表述知青的群体，他们昨天"认定"后者是"必须赶下岗的人（为了效率）"，今天则"鼓吹"后者是"必须闹上街的人（为了公平）"（184）。从下岗过程来看，沦落的知青们的确被这些知识精英所表述了，而据"我"的观察，他们其实"不想下岗，也不想上街"，未必同意知识精英的表述，但他们不能表述自己，于是以抱怨知青经历作为对现实困顿的心理补偿。
"我"指出了"一些知识精英"表述的表演性，这种表演性舆论的要害在于把部分问题从整体中割裂出来加以强调。"认定"和"鼓吹"这两个词看似简单，其实包含了深刻的洞见。"认定"意味着真实的意见，"鼓吹"则意味着表演性的姿态。知识精英翻云覆雨的表演所呈现的"自我分裂"和自相矛盾，只是心知肚明的表演被看穿了之后呈现出来的破绽，而不是真正内在的自我分裂。他们事实上是前后如一的：昨日他们可以公开"认定"人们应该下岗，但一旦下岗的人多了，这种公开"认定"就会触犯众怒，主张"公平"的呼声就会发展成社会主流意见，形成新的"政治正确"，于是他们转而表演性地主张"公平"；但是他们的方案的核心并未改变，只是在策略上戴上"公平"面具做各种表演，以争取更多人的支持。此时他们尤其需要将"效率优先"时期以来逐渐加剧的社会不公平的责任完全归咎于他者，即他们在公共部门的合作者、垄断国企或以往那段被抽象化处理的历史。带上公平面具进行表演，寻找卸责的方式，成为今天人们实现资本扩张诉求的必修课，成为资本（包括权力化资本）在扩张进程中自我表达的本质特征。这些引导和转移矛盾的方法，都是进行政治权力斗争的策略[22]。知青们之为"影子"，乃是作为利益攫取对象与政治权力斗争工具的"影子"。
上述"知识精英"及其代表的社会力量与"我"所总结的部分沦落的知青之间的关系结构，与马涛与马母、马楠之间的关系颇多接近之处，同样是前者极端自我中心，而后者一味沉默、隐忍、承担。就像马楠面对马涛过分但尚可承担的要求会沉默地承担下来，知青面对尚可承担的下岗要求也会沉默地承担下来；马楠面对马涛无理且无法承担的要求会沉默地回避，知青面对无法承担的上街鼓动则会沉默地回避。就像在马家的结构中有一种片面抽象的爱作为中轴一样，在知识精英与沦落知青之间也有一种对国家及其体制的片面抽象化理解、对抽象国家的抽象同意作为中轴。就像马涛设置了是否同意他、是否支持他的议题，马楠和马母只能选择"是"还是"不是"，知识精英也为知青们设置了面对抽象国家和体制是否同意的议题，知青们也只能选择"是"还是"不是"。在"为了效率"的上世纪九十年代，议题是"是否同意下岗"；在"为了公平"的新世纪，议题则是"是否为了不满而上街"。这些议题变化背后的理论要点，是从"僵化的、无效率的、计划的社会主义"到"权贵资本主义"或"国家资本主义"的变化，一种以偏概全、抽象描述中国体制性质和社会性质的核心概念的变化。如果知青们跟着这些议题走，那么，他们只能要么选择"是"，要么选择"不"。在这种情况下，无论"下岗"，还是成为国家（国企）的累赘，无论"上街"（反体制），还是沉默（以抱怨历史作为心理补偿），国家相对于知青个体而言都是抽象的，个人对国家的态度只能有非此即彼的选择，要么赞同，要么反对。
而"我"对"知识精英"与知青之间关系的叙述，与对马家关系叙述的最大不同在于，前者呈现了"知识精英"颇具说服效果的舆论引导能力。这是取代了二十余年前的舆论权威的新力量。叙事者"我"对这种舆论引导的反应，充分表现了其说服效果。于"我"而言，这个时代真正强大有力的理论"对手"，其实是玩转"效率"与"公平"的理论话语、又有着灵活而强大的议程设置能力的这些知识精英。虽然在《日夜书》中，马涛可谓表演性的集大成者，不过，由于他长期客居海外，并未身处二十余年来的国内巨变进程，比起这些知识精英来要差一大截。"我"不大会受马涛表演性言辞的迷惑，但在一些方面却深受知识精英片面抽象的议题设置的牵制与束缚。
其一，"我"对知青们当年下岗的解释与知识精英的表述并无区别。"我"借乡下人说出来的想法是，知青们下岗主要怪他们自己，是"城市户口"和"国有企业"养懒了自己，废了武功。（184）这一看法部分地有理，知青们自然要为自己的命运负责任，不过，这一看法其实正是那些知识精英在"为了效率"的年代给出的知青"下岗"理由，它的要害在于当时他们反对强调改制下岗应有"公平"。而今天精英事实上并没有抛弃昨天那种"效率"至上和利益最大化的追求，只不过避而不谈了。虽然"我"不赞成今天知识精英的"上街"鼓动，但与昨天的精英意见拉不开距离。
其二，"我"指出了下岗知青群体的历史意识中真正的内在分裂，但值得注意的是，随后"我"只强调了知青们从"后悔史学"中寻求心理补偿的一面。"我"同情和赞同知青们在"知识精英"的议程设置之前被动隐忍，认为这是一种不得不如此的选择。另一面，即知青们对知青时代的"自豪"和"夸耀"，超出了表演性舆论的覆盖之外，对精英们的片面割裂构成了挑战，[23]但这一面是否会延展出另一种反应方式，"我"并没有提及。
在《日夜书》中，是贺亦民以他对公共部门应有公共性、对平等与爱国等价值的倔强坚持，对流行于国企内部的表演性舆论做出了尖锐的批判。贺亦民与他所帮助的石油国企之间的关系，包含了并不讳言的公开矛盾和冲突，贺亦民对于国企及其体制的认识方法冲破了对国家的抽象化想象，突破了要么一味服从、要么全盘否定的二元选择的束缚，呈现出具体、复杂和全面的特点。
小说以加系列小标题的单节特别强调了贺亦民，有关他的篇幅在整部小说中也最多。恰恰是贺亦民这样一个当年玩世不恭、不守常规的另类分子，"连红领巾也没摸过的二流子"，后来成为网络上的大龄爱国愤青，把国企当作"心目中最具体、最实际、最有手感的国家"，把石油城当作"远方童话"，以自己的技术发明能力，不计回报为石油城的技术改造贡献具革命性的新方案，想"为国家出一把力"（310-311）。更为重要的是，是他不满于石油城的官僚化国企在知识产权、课题机密充满私欲的种种手段，学习"叫板微软、英特尔以及一切市场规则的it好汉"、linux创始人林纳斯，在因多年前的过失杀人案将被警察逮捕之际，把多项发明资料打包上网，开放共享，成为"中国的林纳斯，一颗共产主义的技术炸弹"（318）。
贺亦民同样批判了被冠名为"国家资本主义"的那些现象，却有别样的观察（既是"童话"，又弊病丛生），提出了别样的选项（既热爱又批判）。他在技术专业讲座中这样对"这些政府和国企的官员"提出疑问："怎么就没碗大（远大？）的理想和钵大（博大？）的胸怀？......在办公室坐出了一个大屁股，在馆子里吃出了一肚子好下水，爱一下国就这么难？"（315-316）贺亦民与他要帮助的毛雅丽等国企的技术官僚们的矛盾，呈现了当代中国"公"与"私"的复杂状况：虽然国企被认为是体现"公"的制度，但它的技术管理者们的思维和实际运作方式事实上已经是"私"了，反而是贺亦民这样的个体户才具备真正的公共性意识。从这个角度说，前面所说的具表演性的知识精英对国企的批评，的确有一定的根据；但贺亦民与他们之间的根本区别在于，贺亦民对于真正的爱国、"公"和公共性的追求，是他们反对乃至于畏惧的事物。表演性舆论最担忧害怕的恰恰是对于公正平等价值的坚持和全面深入的求索，最不乐见的是那种不看怎么说、而看怎么做的深入追问。这也是贺亦民与毛雅丽等官僚们之间的区别所在。至于贺亦民感觉到毛雅丽等人的态度突然变化，与他以往的案底被翻出之间，究竟是否有关联，叙事者留下了空白；但后来油田方面指控贺亦民将自己的发明上网共享损害了其商业利益，对自身如何利用贺亦民的赤子之心毫无反省，则将知识产权私有化格局之下"点共产主义"与国企非公共化之间的矛盾和冲突暴露无遗。
由此看来，正是因为贺亦民突破了对国家和体制的抽象化想象，具体问题具体分析（既认为国家有着"童话"的意义，也看到国企内部的败坏现象），才有可能超越下岗/吃大锅饭、上街/无原则忍受这样的二元对立，做出更切合实际状况的选择（既热爱和认同国家共同体，又果断指出其中存在的各种弊病）。这种具体复杂的态度，是突破抽象教条的束缚的力量。
就此而言，贺亦民一定程度上与不少知青以集体上访表达对基本制度认同的复杂态度是共通的。十余年前知青们大量下岗的时代，相当部分知青针对国企改制的种种不公正现象，曾经采取各种非常规的维权方式（比如向各级党委政府集体上访）来表达他们的抗议和期望。在多数情况下，他们表达的不是简单的反体制，而是既认同和信任基本体制，甚至愿意为"大局"做出一定牺牲，同时又强烈批判的复杂态度。这与今天知识精英所鼓吹的反体制的"上街"，也有着本质的不同，前者是在认同国家基本制度的前提下，根据包含在国家基本制度中的原则，来表达自己的诉求、主张和批判，他们不断地要求党委重新站出来，回到群众中协调和处理问题。国家基本制度内含的原则和价值追求，是知青诉求的依托，它们也通过这些诉求得以展现。只是因为知青们的这些运动与复杂态度并没有在《日夜书》中得到呈现（与此相应，《暗示》中"文明地掠夺"的老木这类经济精英的知青代表、后知青时代的主角，也没有出现），贺亦民才显得颇为另类。
虽然"我"的叙事中出现了贺亦民这样的形象，但"我"对知青群体的概括中却忽略了以批判表达认同的脉络，似乎除了从抱怨中寻求安慰就不再有其他出路。"我"作为马楠的丈夫，在这一关键点上表现出马楠和马母以和气隐忍的方式面对矛盾的性格。虽然"我"是作家直接表达意见的一个出口，但"我"与其他人物一样，也有自身的性格逻辑。[24]"我"在品格上更接近于贺亦民，有正气也有能力，官至厅级干部，在当下堪称社会中坚。"我"处于社会主流思想之中，视野开阔，对一切都保持批评的距离，同时又善于理解和平衡，例如曾在"点共产主义"方面给予贺亦民启发，显示当下的社会中坚仍然有着一定的活力；"我"描述吴场长在改革年代勇于教训湖吃海喝的县财政局长、组织被欺负的"郊农班"孩子成立"抗暴维权"的队伍，也显示了对于白马湖知青时代的温情与敬意；"我"在工作中面对丑恶现象并不是一个隐忍的老好人，曾坚持既有规范抵制腐败干部并因此提前退休。但当"我"感觉打破和气的社会表达可能给共同体和个体带来不确定的风险，"我"面对和处理矛盾的马家方式就呈现出来了。
"我"的叙事与视野之间的张力，也使得在小说中有着比其他人物更为全面表现的"我"，具有特别的认识价值。尤其重要的是，这一张力可以让我们认识表演性舆论的引导能力乃至统治能力：即使"我"发现了它们的前后矛盾，仍然会在它们用割裂的方式所设置的议题中打转，或多或少地接受基于片面抽象的割裂而提出的概念和命题。当"我"所同情的部分知青以抱怨历史而求解脱的自我压抑机制跃然纸上的时候，当代社会矛盾演化及其在意识形态领域的纵深扩展就显现出来了。"我"越是社会中坚，就越能显示占据主流的表演性舆论的力量和霸权，越能显示这一危机的深度。"我"这个有着反思能力，同时倾向于以忍受矛盾和注重平衡的方式避免社会冲突表面化的当代史撰述者，是中国当代文学中的重要形象。
由此我们可以看到国家共同体发展的一种图景。郭家与马家的关系结构不无隐喻性，它们可以让人联想到维系国家共同体的不同结构方式和道路：一个共同体内部的矛盾和分歧，如果能够在维护共同体的前提下得到充分表达，反而会有利于消除矛盾，有效维系共同体，有利于促进有分歧的各部分的共同发展；如果一个共同体内部刻意回避或者掩饰必然会存在的分歧、矛盾或冲突，则恰恰使问题愈演愈烈。原则、方向、风气和价值追求，通过共同体内的相互批评乃至斗争才能得到有力展现。[25]"白马湖"的日趋消失，上述知识精英及其代表的社会力量呈现出舆论领导能力，贺亦民的"点共产主义"行为被油田指控严重侵权，以及石油国企公共性的丧失，都意味着一种新秩序的框架已经确立，国家和社会共同体逐渐呈现出向马家式关系发展的态势。而贺亦民和郭丹丹这些形象的出现，[26]则意味着这一演变趋势未必一马平川，仍然充满变数。
五、在断裂与混杂之上重建整体性
《日夜书》在知青一代将写下最重要一章的时刻，整体性地叙述了知青的代际史。这"一代人"曾经经历重大的历史断裂，他们拥有的共同身份属于断裂前的时代，断裂之后他们经历了深刻的社会分化，相互之间已经千差万别。
知青一代的社会分化以及由此形成的巨大的意见分歧，给当代史叙事带来了特别的困难。叙事者不仅要面对这个时代主流的自我表述，还要面对分歧众多的社会意见，这些分歧也深刻影响到知青一代对于自己在知青时代历史的叙述。虽然重建知青史叙述整体性的条件已经具备，但整体性思考的难度很大；事实上在今天这个时期，整体性思考是否仍然可能，都已经成了一个问题。在这一社会与思想背景下，《日夜书》提供了非常重要的历史叙述经验，其得失值得总结。
首先，《日夜书》的准列传体在一定意义上可以视为一种能承载整体性重建的文体。正如古典列传体提供了一种有关王朝更替的整体性视野，准列传体也可以提供一种有关"代际"或者"时代"的整体性视野，提供一种与通史型"主线"叙事迥异其趣的叙事结构。它既是对重建历史观的召唤（很难想象古典列传体没有经学与历史观的支撑），也提供了重建历史叙述整体性的一种形式基础。《日夜书》承续《马桥词典》这一文体实验，是当代叙事形式的一个重要创新。
《日夜书》对知青一代的整体性叙述尚未完全形成，其原因在于它本身是当代历史观危机的产物和征兆，新的历史观尚有待建构。但《日夜书》以及《马桥词典》对于历史断裂的敏感，显示新历史观的重建已经开始，真正的难点在于如何解释二十世纪历史的断裂及延续。《日夜书》的代际史叙述横跨革命时代与后革命时代之间的断裂，准列传体在前后时段叙事中的功能有所不同，在前一时期它是整体性叙事结构的一种替代形式，在后一时期它为概括性叙述的补充与反讽提供了空间。
在新的历史观正在形成的过程中，准列传体提供了与各种概括性叙述、与主流舆论保持距离和展开辩论的框架。准列传体是作为一种超越现代"主线叙事"及其社会理论教条的实验出现的，这种超越能力也使得它同样可以突破今天流行的那些教条化理论。对于那些片面抽象的概念或理论教条而言，具体而丰富的叙事是一种突破性的力量，往往带有强烈的反讽色彩。一方面，如卢卡契所指出，叙事是基本的范畴，抽象的知识至多只是第二位的。"我"的叙事往往能超越自身的理论思考，要更为丰富和深刻。另一方面，还要看到，对当前理论状况和抽象知识的不满，又是推动新的叙事实验的基本动力。也就是说，我们很难想象，如果没有理论上的强烈不满足感，是否还有足够的心气去寻找叙事上的突破，使其成为"对现实进行分析的特殊工具"[27]，建构不同于流俗的时代历史图景。虽然叙事是更基础的部分，但突破仍然有赖于叙事与社会历史理论的持续对话与共同努力。
其二，《日夜书》的叙事安排凸显了知青时期与"九十年代"之间的断裂，而在意识到这一断裂之后，如何叙述知青的代际史，则值得进一步讨论。
"我"指出了下岗知青通过抱怨知青经历而寻得心理安慰，并不符合事实，他们的遭遇另有后来的原因；同时，"我"对他们做法的同情，又显示出一定的暧昧。在对知青史的解释和叙述中同样存在这样的氛围，那就是，总是有着从知青史中寻找解释当下的因素的冲动，总是无法克制对于此段历史的怨恨情绪，从而无法摆脱"后悔史学"的基本意识。而历史断裂出现的真正含义在于，当今的时代再也不能视为前一个时代的简单延续，从而也难以从对前一个时代的历史总结中提出新的时代分析。"我"对知青抱怨的心理需求的同情可以理解，但对于这种情绪对历史解释的渗透却需要更为自觉的节制。"我"没有对知青史给出整体把握，而是更多依赖于经验性的叙述，与此有很大关系。也就是说，对于知青史的叙述和解释可以更重视把握其内在的脉络，而对于后革命时期的历史，则需更重视新的要素的出现及其重要性。
其三，对混杂与多元的自觉意识，以及在叙事中对碎片的重视，是探索新的总体性的关键所在。"我"的叙事对其自身意识的突破与超越，即显示了呈现多元、混杂、矛盾和冲突的叙事的力量与重要性。"后革命"时代在晚近的终结意味着可以将"九十年代"当作整体来把握，也可以将知青一代的代际史作为整体来把握了；整体的成立，意味着新的裂变和正在形成中的新的总体，这个新的总体尚未以总体的形式存在，从而需要在碎片和潮流的变迁中探索。
准列传体叙事"混杂"视野的凸显，要以一种新的整体意识的萌生为前提；只有在自觉的整体感和历史感出现之后，"混杂"的全貌才能显现出来。没有整体意识的重新萌生，就无法觉察到知青历史意识中普遍存在的内在分裂，也无法穿透形形色色表演的遮蔽。颠三倒四和刻意突出碎片、毛边的叙事，吸引读者发现缝隙，开始反思那些循环论证的历史叙述。"混杂"的发现和呈现，既是总体性意识在新的历史条件下复兴的第一步，也是把握总体性的必由之路。
其四，古典列传体所包含的天地君亲师及其伦理秩序，不会随着形式而自然延续；《日夜书》的叙事提供了另一种伦理秩序，即相互砥砺与承担负责相结合的家国共同体秩序。
发现各种"混杂"、矛盾和冲突，同时意味着随之面临着这些矛盾和冲突如何演变发展、各种混杂的要素能否重新整合的问题。无论在家庭共同体还是在民族、国家共同体中，总是会出现可能推动共同体解体的各种矛盾冲突例如损害、侵犯和压制，而相互砥砺与承担负责的结合，以承担与批判表达认同的复杂态度，事实上提供了一种重新将矛盾中的各个部分整合起来、维系共同体的路径。一是，在一个共同体之内，当矛盾与冲突出现之后，相互批评或争论有利于共同体和每个个体的健康发展；那些使共同体得以建构和维系的基本原则、政治方向及其支柱性力量，通过这些相互批评和争论才能真正有活力地呈现。反而是无原则的忍耐，会使得共同体内极端自私的另一部分人毫无约束、变本加厉地膨胀，最终将不仅伤害共同体中那些不断忍耐的个体，而且将是原则与方向隐没不彰，推动共同体走向瓦解。二是，面对矛盾与冲突，孤立强调部分要素、将部分从整理中割裂出来的抽象化做法，会制造出要么无条件同意、要么一味反对的二元对立，这是共同体走向撕裂乃至对抗的思想意识基础；如果能在很容易被割裂的不同部分之间建立联系，分清主次，则可以超越二元对立，从而提供重新将走向撕裂对抗的社会共同体整合起来的思想基础。
总之，韩少功善于抓住中国当代作家的机遇，即中国正处于迅速变化的进程中，一切都未完成，有不确定性，也有丰富的可能性。他不仅是观察者，在积极介入当代社会性质与社会史论争的意义上也是时代生活的深度参与者，这使得他有可能成为从总体上把握时代变迁、更能抓住历史断裂与关键问题的现实主义作家。《日夜书》是少有的以小说历史叙事涉及和介入这场论战的高质量作品，它的出现是当代文学创作重新积极介入社会政治进程的一个重要迹象。从批判和解构开始青年期思考的知青一代，在重新展开整体性思考、试图重构历史叙述整体性的时候，很难也不再可能重复此前的路。在新的实验探索所开辟的道路上产生出来的整体性，或许才能真正为这个时代所接受。整体性需要找到它在新时代的新形式，路就在这一代人的脚下。
2013年5月第一稿
2013年8月再改
[1] 本文在写作过程中得到了汪晖、崔之元、何吉贤、周展安、舒炜、刘涵之、林彦等师友的颇多指点，文中的错误和不足皆为笔者之责。
[2] 李白《古风五十九·其一》，见《李太白全集》，中华书局，1977年版，第87页。
[3] 韩少功，《马桥词典》，作家出版社，2011年版，第55页。
[4] 指从辛亥革命（1911）前后至1976年前后中国革命的世纪，70年代后期至1989年间的"80年代"是其尾声。见汪晖，《去政治化的政治》，三联书店，2008年。
[5] 汪晖在2008年3月初定稿的《去政治化的政治》"序言"中指出，"九十年代"的脚步正在迈向终点，这个时代并非与1990年代完全重叠，它更像是"漫长的19世纪"的延伸和"历史的重新开始"，社会主义实践力图压抑的各种社会要素破茧而出，成为新秩序的基础，那些构成"19 世纪"之特征的社会关系重新登场，仿佛从未经历革命时代的冲击与改造一般。当时他提出，"九十年代"的离去需要一个事件作为标记。现在看来，这样规模的系列事件就发生在2008年，并以2013年薄案的审结为收束。其中包括，全球金融和经济危机全面显露，中国的回应一方面呈现了中国在全球的独特性与新兴的实力，另一方面金融地产资本完成新一轮疯狂扩张，更进一步加深和巩固了社会重组；西藏"3·14"事件（及2009年新疆"7·5"事件）在边疆的发生，标示着社会危机进入新的表现阶段；奥运火炬传递受阻后中国海内外青年学生兴起的为中国声辩的运动，及汶川大地震期间兴起的社会援助浪潮，则意味着重塑认同的社会运动也进入了新的阶段；等等。
[6] 韩少功，《暗示》，人民文学出版社，2002年，"前言"，第2页。
[7] 除国家资本主义、权贵资本主义等概念之外，这些争论中还出现了北京共识、中国道路、中国模式、小资产阶级社会主义、去政治化政治、代表性断裂、后政党政治等试图进行总体性描述的概念。与此有关的，是金融危机、三农危机、医疗保障体制危机、住房体制危机、劳动权利危机、教育危机等等论题的讨论。
[8] 笔者另有论文分析"九十年代"的社会性质与社会史论争。
[9] 韩少功，《暗示》，人民文学出版社，2002年，第1、276-279、346-348页。
[10] 韩少功，《暗示》，人民文学出版社，2002年，"前言"，第1页。
[11] 胡妍妍，《韩少功：好小说都是"放血"之作》，《人民日报》，2013年03月29日第12版
[12] 韩少功，《马桥词典》，作家出版社，2011年版，第55页。韩少功2004年3月在香港国际英语文学节上的主题演讲中，特意引用了关于主导性情节的这段话。见"语言的表情与命运"，同上，第317页。
[13] 就历史叙事而言，这种循环论证的叙事常常以一种概说性的通史形式出现。英国历史学家赫伯特·巴特菲尔德曾将这种所有历史学家都可能陷入的历史编撰模式称为"辉格党式的历史阐释"。见氏著，《辉格党式的历史阐释》，李晋译，三联书店，2013年。
[14] 着墨较多的如，"我"（陶小布）的部分，包括第2-3、12-15、20-21、28-29、31节；吴天保的部分，第4-6、36节；小安子的部分，第8-9、45节；郭又军的部分，第10、44节；马楠的部分，第17-19、22-23节；马涛的部分，第26、32-33节；笑月的部分，第30、49-50节；贺亦民的部分，第40-43、46-48节。着墨较少的如，第1节姚大甲，第7节杨场长，第16节阎小梅，第24节马母，第37节秀鸭婆，第38-39节"酒鬼"。除各有其中心人物的章节之外，其余六节都是关涉全篇的评论性或抒情性的章节。
[15] 司马迁《史记·自序》引孔子言。韩少功在《文汇报》（2013年3月18日第8版）记者吴越的访谈《文学，敏感于那些多义性疑难》中，也强调了"人们在理论之外还需要文学"。
[16] 经历了近代"新史学"运动、上世纪二三十年代的社会史和社会性质论战、建国后大规模的马克思主义史学建设以及新时期的史学变革努力之后，"通史"和"专门史"成为历史叙事的主要体例，列传体的结构方式很少再被应用。笔者另有论文讨论中国文学与历史中的历史叙事模式变迁。
[17] 对于这一总体性视野的讨论，参见汪晖，《现代中国思想的兴起》（修订版），三联书店，2008年。
[18] 司马迁在《太史公自序》中陈述董仲舒论孔子作《春秋》，"余闻之董生曰：周道衰微......孔子是非二百四十二年之中，以为天下仪表，贬天子、退诸侯、讨大夫，以达王事而已。"这也是司马迁自己著《史记》的目的所在。事实上，这也是后世众多撰史者的追求。
[19] 胡妍妍，《韩少功：好小说都是"放血"之作》，《人民日报》，2013年03月29日第12版
[20] 前面讨论的人性类型学分析的三个章节，就在结构上有特别的强调，整部小说只有第11、25、43节给出了系列文字小标题。其中第43节单独对贺亦民做不同侧面的描述，提示贺亦民可能是"我"的叙事中最为重要的人物。
[21] 另一处特别指出叙事次序的"分叉"的地方是第2节开头，"我醒了过来，再次醒过来了，发现很多事情还得从头说起"，提示第1节姚大甲的故事可能需要特别注意。
[22] 参见汪晖，《"后政党政治"与代表性危机》，见《文化纵横》，2013年第1期；及氏著，《去政治化的政治》，三联书店，2008年。
[23] 画家姚大甲最突出地表现了这一面，小说开篇写姚大甲即是插叙，用这一结构性提示强调了其重要性。姚大甲在创作中将知青经历激活成建构性的资源，更多地理解和转化了知青时代的历练。他在美国开了一个总题为《亚利马：人民的修辞》的成功画展，画题汇集了农场场长吴天保等农民口中的粗痞话，并解释为资产阶级"肾上腺素都缺档断货了"，"我们革命人民就得教他们骂娘，代他们骂娘，骂出他们的心花怒放"，"就是要骂人，就是要用屎团子把资产阶级统统砸晕。"（29-30）。
[24] 韩少功陈述了其第一人称写作的方法，作家要"跟着人物跑，甚至什么时候被人物的表现吓一跳。但这并不意味着作者要自废思考，忙不迭地与理性撇清干系。"（胡妍妍，《韩少功：好小说都是"放血"之作》，《人民日报》，2013年03月29日第12版）这句话也可以倒过来说，即作者虽不自废思考，但往往要跟着人物（包括"我"）跑。
[25] 由此切入，或可理解小说何以命名为《日夜书》。第34节与最后一节关于死与生的抒情，也许不仅是对于个体生命的感叹，也可能是对社会共同体的感叹。韩少功的《第四十三页》（2008）已经展现了其隐喻写作的娴熟。在这篇短篇小说中，叙事者"我"把一个新新人类阿贝塞上一辆"20多年前"将遭遇泥石流的列车，让主人公在历史和现实中穿行，以戏剧性的对比，提供了有关历史的深刻政治隐喻。
[26] 贺亦民这样的致力于公而偶然陷入囹圄者，其言行会影响和感召郭丹丹这样的下一代的后继与援手；这类人当前少见但具有强大的能量，因为其不随流俗而让与其合作的人感到是一种阻碍。
[27] 【美】弗雷德里克·詹姆逊，《语言的牢笼：马克思主义与形式》（下），钱佼汝、李自修译，百花洲文艺出版社，2010年，第176页。前引卢卡契观点亦参见此页。